Навчально – методичний комплекс з навчальної дисципліни «Скульптура малих форм» для підготовки фахівців зі спеціальності 02020501 «О - nadoest.com ))
Головна
Пошук за ключовими словами:
Схожі роботи
Навчально – методичний комплекс з навчальної дисципліни «Скульптура малих форм» для - сторінка №4/6

Пізній етап


За пізнього періоду трипільської культури значно розширилася територія, заселена трипільцями: на землі східної Волині, сточища pік Случі й Горині, обидва береги Київського Придніпров'я та степи північно-західного Причорномор'я, де трипільці стикалися з носіями інших культур. Значно зросло значення скотарства. Скотарство напівкочового характеру складалося переважно з дрібної рогатої худоби (вівці, кози). Помітного значення набув кінь (Усатове). За цього періоду, на думку деяких фахівців, складається патріархальний лад. Під впливом контактів із племенами інших культур, коли на початку III тисячоліття до н. е. степову зону, південні райони Лісостепу Східної Европи та Дніпровського басейну займали скотарські племена так званої ямної культури, що посувалися зі степів Поволжя та Подоння в пошуках нових пасовищ, у культурі пізньотрипільських племен зникає багато рис, характеристичних для трипільської культури попереднього часу. Змінюється характер житлобудівництва, зникає спіральна орнаментація в мотивах розпису посуду і типові трипільські його форми, натомість з'являється новий тип посуду, орнаментованого відтисками шнура, схематизується антропоморфна пластика. З'являється новий тип поховання в ямах з насипом та без насипу з кам'яною обкладкою навкруги і витворюється обряд поховання, подібний до обряду сусідніх патріархальних племен ямної культури. Усатівські племена західних районів Північного Причорномор'я та нижнього Подністров'я (села Усатове, Галеркани, Борисівка, Маяки та ін.) були асимільовані носіями ямної культури, відтак праіндоєвропейцями. Історична доля інших пізньотрипільських племен була різна; зміни в їхній культурі Середнього і Горішнього Подністров'я пов'язані з появою на цій території племен культури кулястих амфор (рання бронза).

ТРИПІЛЛЯ ТА ЯНШАО

Культурні переміщення. Китай

   В історії людства переломною стала епоха "неолітичної революції", яка дала поштовх для розвитку перших "суперкультур" і, зрештою, перших цивілізацій. Перехід до землеробства означав більше, ніж просто зміну способу господарювання: одночасно відбувається злам у свідомості людей, їхньому світосприйнятті та світобаченні. Цю "духовну революцію" зафіксувало для нас мистецтво цієї доби. Духовний світ наших предків зник разом із ними, і ми ніколи не зможемо побачити світ їхніми очима. Однак, зважаючи на те, що основні моделі нашого сприйняття закладалися саме в ту, не таку вже й далеку епоху, нам все ж таки варто, наскільки це видається можливим, відтворити для єебе картину світу давнього землероба. Тут, однак, нам великою мірою доведеться покладатися на інтуїцію і талант дослідників.

    В цій роботі я намагатимусь порівняти інтерпретацію деяких важливих розписів кераміки двох культур, синхронних у своєму історичному й культурному розвитку — трипілля та яншао. Моєю метою буде побачити певні структурні та семантичні паралелі в культурах, далеких одна від одної географічно, але синхронних у культурно-історичному вимірі як культури розписної кераміки. Ця тема є фактично частинкою набагато ширшого поля    дослідження, а саме, порівняльного аналізу культур мальованої кераміки у світі в цілому як певного етапу культурного розвитку людства.

Методологічні зауваження

    Орнамент, безперечно, є текстом, який, однак, треба вміти прочитати. Дослідниками вироблено певні методи інтерпретації орнаментики. В загальних рисах окреслимо наш підхід до тлумачення орнаментів кераміки мальованого посуду. Основоположним є принцип руху від загального до окремих деталей: спочатку слід розглянути всю орнаментальну композицію в цілому і вибудувати певний контекст, який визначатиме дальший аналіз малюнка. Давно помічено, що один і той самий знак орнаменту може мати різні значення і розумітися в залежності від оточуючих його знаків,— такі елементи можна назвати знаками-омонімами. Розпізнати їхнє значення можна виключно в контексті. 

    Отже від загальної композиції можна переходити до аналізу ярусів, їхньої структури і, нарешті, інтерпретації окремих елементів орнаменту. З іншого боку, часто може бути вельми корисним і зворотний шлях, але тут треба дуже обережно працювати з матеріалом, щоб не надати знакові значення, неприпустиме в даному контексті.

    Для тлумачення орнаментики дуже корисним є "Генетичний" метод, який базується на порівнянні різних послідовних обробок одного сюжету: ми бачимо, як майже натуралістичне зображення з часом схематизується до такої міри, що пізнати його першопочат-кову ідею надзвичайно важко або й взагалі неможливо. Для прикладу низки метаморфоз знаків орнаменту можна взяти два сюжети з розписів яншао: зображення космогонічного міфу та зображення жаби (схему поступової схематизації цих зображень подано на мал. 1 та 2). Метаморфози космогонічного зображення в загальних рисах такі: на початку маємо зображення зигзагоподібних фігур з чітко визначеними антропоморфними ознаками, деякі фігури мають пальці на кінцівках, мають голову (хоча є й безголові: мал. 1, а, Ь); поступово відбувається схематизація: зовсім зникає голова, спрощується розробка тіла та кінцівок і вони поступово переходять у зигзагоподібні лінії, зображення пальців стає більш декоративним (мал. 1, с, d), а потім на посудинах від антропоморфної фігури лишаються тільки зигзагоподібні лінії (мал. 1, e) або окремі трикутники ' з пальчиками, звернені вгору і вниз, або ж окремі кути зигзагів з пальчяками (мал. 1, i). 

Іншим прикладом може бути ланцюжок метаморфоз зображення жаби (в яншао) (схему цих змін подано на мал. 2): спочатку перед нами постає "реалістичне" зображення жаби (з тулубом та ніжками: мал. 2, а), потім її кінцівки поступово "вироджуються" у схематичні лінії, тулуб теж: схематизується до концентричних кіл та супровідних дугоподібних ліній (мал. 2, Ь), а в останньому зображенні (мал. 2, с, сі) вже практично неможливо розпізнати жабу, якщо не мати перед собою усього ланцюжка,— так сильно схематизувалося зображення. Ці два приклади яскраво свідчать про доцільність та необхідність застосування такого "генетичного" методу при інтерпретації орнаменту, однак слід зазначити, що цей метод спрацьовує лише за умови кількості матеріалів, достатньої для побудови такого "генетичного ланцюжка".

    Приклади, наведені вище, вказують також на певну тенденцію розвитку знаків орнаменту: від повного реалістичного малюнка до скороченого символічного зображення; ми спостерігаємо перетворення чистого зображення на знак-символ, який за своєю структурою вельми пасує до писемності.

    Для тлумачення знаків орнаменту дослідники широко вживають дані з міфології народів регіону, яка своїм корінням сягає саме в епоху, що нас цікавить. Саме за доби пізнього неоліту та енеоліту починають формуватися складні міфологічні уявлення з певною ієрархією божеств, певною космогонічною та космологічною картиною буття. Цей процес, імовірно, тісно пов'язаний з розвитком землеробства. Через це користування цим матеріалом є цілком виправданим, слід тільки зважати на те, що кожна епоха вносила свої зміни в міфологічну традицію, і треба вміти побачити "стратиграфію" самого міфу. 



http://www.arattaukraine.com/sites/default/files/jpg.

Так, наприклад, не можна стверджувати, що в орнаменті зображено колесо, якщо дана культура ще взагалі не знала колеса, адже цього розуміння цей знак набув лише пізніше. Порівнявши знакові системи орнаментів культур розписної кераміки, ми могли б встановити певний знаково-символічний ряд, характерний для "людини епохи розписної кераміки" як такої! Однак, такому дослідженню має передувати велика робота з інтерпретації цих знаків самих по собі. Тому я маю на меті спочатку розглянути найвиразніші сюжети орнаментики культур яншао та трипілля, їх інтерпретацію відомими дослідниками, і на цій основі побудувати певні семантичні паралелі, де це буде можливо. Кераміка мальованого посуду має дуже багату тематику, і тому через неможливість охопити її повністю, буду порівнювати лише окремі аспекти. Отож, дотримуючись вищезазначеного, почну з найзагальнішого — картини світу в цих двох культурах.



Картина світу

    Дослідження показали, що в традиції практично всіх культур можна виділяти три основні види кераміки: кухонну, столову та ритуальну. Цей розподіл ми спостерігаємо не випадково, адже приготування їжі та її споживання людьми й богами є неодмінним атрибутом культури, створеної людьми. Коли ж беремося тлумачити орнаменти, що прикрашають цей посуд, ми теж бачимо поділ їх на три частини: верхній — небесний, середній — земний та нижній — підземний яруси. І якщо в першому випадку поділ на три групи посуду передусім функціональний, то в другому випадку поділ зумовлений певними світоглядними уявленнями. Тому, використовуючи "зашифрований" в орнаменті матеріал, ми можемо спробувати в загальних рисах відбудувати ці уявлення.

    За інтенсивністю орнаментації кожного з цих ярусів у певній культурі можна зробити деякі висновки про самих давніх майстрів. Найретельніше розробленою в більшості культур є середня частина. Узором прикрашали "черево" посудини, щоб зберегти їжу, яку покладено всередину, аналогічно до того, як прикрашали животи вагітних жіночих статуеток символами-оберегами та знаками родючості. Однак, це не завжди так: наприклад, у кераміці кацудзака культури дзьомон в Японії (вона також належить до епохи, що нас цікавить) надзвичайно щедро орнаментований саме верхній ярус, в той час як нижній та середній яруси значно поступаються йому щодо цього. Відтак можна говорити про підвищену увагу саме до звертання до Неба, про "молитву" до небесних сил про всілякі блага; туТ зовсім не акцентовано здатність посудини щось вміщувати, а розвинуто ідею якихось вищих сфер — все це свідчить про значну ритуалізованість цієї гілки культури, в той час як, прикрашаючи середній пояс горщика, культура заявляє про себе як більш матеріалістична, менш ритуалізована. Але знову-таки повторю, що найхарактернішим є все ж перший тип орнаментації. Саме так прикрашено кераміку трипілля і кераміку яншао.

    Щодо розподілу світу на яруси в трипіллі, насамперед треба згадати схему Б. Рибакова:

    1) верхній ярус (часто містить зображення води у вигляді хвилястої горизонтальної лінії);

    2) середній ярус (найширший серед зображень: спіралі, солярні та лунарні знаки, косі, вертикальні, струменисті лінії, що вочевидь зображують дощ);

    3) нижній ярус (вузька смуга між двома паралельними лініями, часто вона лишається незаповненою, на верхній лінії іноді стоять фігури, ростуть рослини)[1].

    Б. Рибаков доходить висновку, що верхній ярус можна тлумачити як небо або скоріше "верхнє небо" з запасами води, середній — як "звичайне" небо, по якому біжить сонце і крізь яке падає дощ (фактично його молена назвати повітряним простором); верхня лінія нижнього ярусу має символізувати поверхню землі, простір під нею належить до підземного світу і його неорнаментова-ність, на думку Б. Рибакова, свідчить про брак певних уявлень про цю зону.



http://www.arattaukraine.com/sites/default/files/0001fpr4.jpg

    Глибоко символічним є те, що основний сюжет орнаменту розташовано в середній частині посудини, тобто в ярусі між небом та землею, фактично в ярусі, де існує й сама людина. Таке розташування орнаменту спостерігаємо в багатьох культурах, однак зміст  цього орнаменту для кожної культури має свої особливості. Таким чином, можна сказати, що зображення в "людському", "суб'єктивному" ярусі є суб'єктивною картиною світу людини даної культури. Підземна-нижня частина та небесна-верхня далекі від людини, маловідомі, отже,— не дають певного матеріалу для зображення — тому й лишаються майже або взагалі неорнаментованими.

    В загальних рисах структура світу в кераміці яншао представлена аналогічно: тут теж чітко проступає розподіл на три яруси, і орнамент розташовано саме в середньому поясі, але тут дещо більше розроблено верхній ярус, а під лінією землі часто бачимо хвилясту лінію води. Щодо змісту самого орнаменту, то про деякі культурологічні паралельні сюжети йтиметься нижче.

    Ми бачимо, що у вертикальній площині структура світу в цих культурах дуже подібна. В горизонтальній площині теж прослідко-вується чітка аналогія: це розподіл горизонтального простору на чотири сторони світу. В багатьох орнаментах чітко представлена чотирьохчастинність (мал. З, а, Ь, с; мал. 5, є, і, д): в основному це або зображення ліній, що поділяють узор на чотири частини, або ж чотирикратне повторення узору.

    У спіралях, що опоясують посудини (і в трипіллі, і в яншао), найчастіше зображували по чотири завитки, що знову-таки вказує на членування на чотири сторони світу [2]. Одним із символів такого членування є знак хреста. Існує кілька тлумачень цього популярного знаку. Одне з них полягає в тому, що хрест (вписаний у коло) — це солярний знак — колесо-сонце. Однак, цю точку зору заперечує той факт, що знак кола з хрестом з'явився набагато раніше за появу колеса, до того ж, солярні колесничні міфи належать майже виключно індоєвропейцям [3], а деякі народи, що використовували цей знак, взагалі колеса не знали. Напевно, розуміння хреста-колеса як знаку сонця й вогню було вже дещо пізнішим переосмисленням давніх понять. 

    З іншого боку ми маємо зображення ромбів або квадратів з хрестами, які тлумачать як символи розораного поля. І справді, цей знак 'набуває найбільшого поширення саме в землеробських культурах, зокрема, таких, як яншао і трипілля. Це підтверджує і китайський ієрогліф "поле". Квадрат (ромб) — це може бути форма поля, а лінії хреста — борозни (справді, один з найдавніших способів розпушення землі примітивним дерев'яним плугом передбачає поперечне розпушення). Постає, однак, питання, чому тоді в інших випадках хрест вписано не в квадрат (ромб), а в коло?

Це протиріччя знімає інтерпретація хреста як символу чотирьох сторін світу, до того ж, таке тлумачення пояснює, як хрест пов'язаний зі знаком сонця [4].

    Маємо фактично 8 основних координат: 3 по вертикалі, 4 по горизонталі та центр — Вісь Всесвіту,— що їх перетинає. Такою є основна схема структури світобудови в цих культурах.

    Дослідники як трипільської культури, так і культури яншао доходять думки, що у спільному малюнку (в середньому поясі посудини) відображено ідею безперервного бігу часу (мал. 5, Ь). Одним з основних аргументів на користь такої інтерпретації є зображення солярних знаків у завитках спіралі, а такі зображення є не лише в трипіллі, а й у яншао.

Зупинімося дещо детальніше на аналізі космогонічних сюжетів. При тлумаченні зображення антропоморфної фігури на кераміці яншао, згаданої вище, важливу роль грає саме розташування фігури [5]. 

    Л.С. Васильєв запропонував космогонічну інтерпретацію цього зображення: верхній край розпису — це небо, нижній — земля (це підтверджують хвилясті лінії води під нею); саму ж антропоморфну фігуру зображено у скороченому вигляді з зігнутими руками й ногами, що вперлися в небо та землю і неначе розсувають їх; така напруженість кінцівок вказує на надмірність зусиль першо-предка при відділенні землі від неба. В. Євсюков вважає, що в таких зображеннях розділення неба та землі антропоморфна фігура виступає в ролі медіатора між небом та землею, поєднує ці два світи. За цією ідеєю такі фігури синонімічні Світовому дереву [6]. З огляду на це пригадуються трипільські зображення "двоповерхових" титанів з двома парами рук. Тут прослідковується ідея певного першопредка, наділеного надлюдськими якостями і, зокрема, здатністю бути медіатором між землею та небом.

    Таким чином, можна казати, що загальна картина світу в цих двох культурах має багато спільного. Тут немає можливості порівняти певні міфологічні сюжети (це надзвичайно важлива і цікава тема), але хотілося б більш детально розглянути образи хтонічних тварин у цих культурах.



Образ змія

    Образ "змія" посідає важливе місце в орнаментиці цих культур. Це пов'язано з його ставленням до води та дощу— стихії, від якої залежало життя давнього землероба.

    В кераміці трипільської культури змій є одним з найбільш важливих сюжетів. Його зображення ми можемо побачити на посудинах, кришках до них, на стінках модельок жител, де їх часто зображували не поодинці, а парами, з дотичними головами, обернутими в протилежні боки, що утворювали спіраль; такі парні зображення є також на глиняних жертовниках, змії часто трапляються в татуїровці статуеток, особливо часто змії обвивають груди Великої Матері. Зображення змія зіграло свою важливу роль і в народженні славетної трипільської спіралі.

    Часто зміїв зображували біля отворів вушок для охорони зав'язок, тобто для збереження того, що знаходиться всередині. Часто тут вирізували двох змій голова до голови у такий спосіб, що отвір вушка припадав на місце ока кожної зі змій. Цікаво, що цей малюнок зберігся і в розписах, де всі елементи повністю виконано живописом — і змії, й отвори, і, навіть, зав'язки (мал. 5, b).

    На думку Б. Рибакова, це зображення не злих гадюк, а добрих вужів-покровителів домашнього вогнища [7]. На доказ такого позитивного тлумачення цього образу він наводить такі основні аргументи: 

    по-перше, зображення змій часто трапляється на кришках для посуду, де їх можна розуміти як добрих і корисних охоронців їжі, що зберігається всередині (до речі, змій зображували на кришках не лише трипільці: так у яншао також маємо цікаву кришку "гай" у вигляді антропоморфної голови з ріжками та змією на потилиці) [8];

    по-друге, зображення змій на стінках модельок жител свід чить про певне покровительство та захист тих, хто тут мешкає; 

    по-третє, образ змія часто супроводжує жіночі антропоморфні статуетки: так пара змій може бути зображена біля грудей — таке розміщення змія знову ж таки вказує на зв'язок цієї тварини з ідеєю родючості, адже "жінка-молоко" та "змій-дощ" — семантичні синоніми, крім того, на ранньо-трипільських статуетках пару змій зображували на животі, де вони оберігали плід, виношуваний жінкою. Однак, на мою думку, скоріше треба говорити про корисність змій, а не їхню доброту. У нас немає чітких уявлень про етичні погляди трипільців, і нам важко сказати, як розумілося співвідношення добро — зло в цій культурі.

Однак ми можемо однозначно стверджувати, що змій був повязаний з дощем та родючістю землі, тобто був пов'язаний з життєво важливими функціями природи і, отже, був корисною, сприятли-вОю силою природи, без надання йому поки що неґативного чи позитивного змісту.

    Образ змія з'явився ще за доби палеоліту, а в землеробському мистецтві неоліту він посів одне з центральних місць, навіть уже в ранньому неоліті з'являються жертовники з двома зміїними головами, чари з рельєфним зображенням змія. І це природно, адже для землеробського суспільства достатня кількість вологи є основою виживання, а змії пов'язані саме з періодом дощів (вони живуть біля води, а під час дощу найбільш активні).

    Змій був тісно пов'язаний з культом Матері-Богині, про що свідчать численні зображення разом жіночих та зміїних атрибутів. Змія уявляли посередником між землею, де він жив, та небом, звідки він викликав дощ, неначе висмоктуючи його з сосків Матері Неба. Не випадково знаходимо зображення змія, що обвиває груди Богині в різних варіаціях у трипільській кераміці. Зв'язок змія зі сферою небес зустрічаємо і в яншаоських розписах; прикладом може бути таке зображення на стінці яншаоського горщика: реалістично зображений змій простягся вертикально, вгорі торкаючись лінії неба, а хвостом упираючись в землю (мал. 5, d). Тут чітко проступає його функція медіатора між цими двома сферами. 

    Більше того, центральна позиція змія в даній композиції навела В. Євсюкова на аналогію з образом Світового Дерева або, іншими словами, Вісі Світобудови. Цей образ з'являється синхронно в різних культурах цієї епохи і постає то в образі дерева, то в образі гори, то в антропоморфній фігурі, що ногами стоїть на землі, а руками впирається в небо (мал. 1), то в образі змія, як у цьому випадку.



http://www.arattaukraine.com/sites/default/files/2_0.jpg

    На окрему згадку заслуговують зображення на денцях чаш для води. Посудини типу чаші поширені в різних культурах цієї епохи, їхнє призначення визначають як культове: вони мали слугувати для певних ритуалів викликання дощу — для цього в них наливали воду і виконували з ними певні магічні дії, звідки, на думку Б. Рибакова, й пішло слово "чародійство". 

  Такого типу посуд ми знаходимо і в трипіллі, і в культурі яншао (мал. 2, 5). Чаша, як місткість для води, була важливим елементом в керамічному комплексі цих культур. Однак погляньмо на сюжети орнаментів цих чаш: у яншао тут найчастіше зустрічаються зображення жаб, а в трипіллі— те, що Б. Рибаков називає "небесними лосихами"-Причому, ці сюжети є досить стійкими. Метою зображень на денцях таких посудин було викликати з неба дощ. Тому тут мали місце символи, що пов'язувалися з небесною вологою. 

  Цікаво, що яншаосці зображували всередині чаші саме хтонічних тварин — таких як жаба, а також змій та черепаха, які, повзаючи по землі, принаджували небесну вологу на поля. Трипільці ж, зі свого боку (якщо приймати інтерпретацію Б. Рибакова), зображували небесних на-півтварин-напівбогів, які, турбуючись про землю, посилали людям дощ. 

  В цьому випадку, проте, викликає певні питання розуміння під кометоподібними образами з "ріжками" "небесних лосих". Незаперечною є інтерпретація "хвостів" зображень як потоків дощу, адже таке зображення дощу маємо на великій кількості посуду (мал. 4). Однак привертає увагу той факт, що групи паралельних хвилястих, прямих, або ж концентричних ліній, які символізують воду, дуже часто пов'язані з зображенням хтонічних тварин, більше того, їх зображення часто схематизуються до цих ліній (образ жаби в яншао та зміїна спіраль в трипіллі). Це спостереження уможливлює припущення, що кометоподібні зображення могли б бути пов'язані зі зміями-драконами як тваринами хтонічними, до того ж, дракони можуть бути рогатими, а з іншого боку ці рисочки могли б трактуватися як промені світла, що їх випромінюють очі дракона (до речі, В. Збенович наводить цікаве зображення драконів з пальчикоподібними "ріжками" на голові) [9]. Таким чином, ці зображення можна було б тлумачити як образ дракона-дощу. Однак, щоб підтвердити або ж спростувати це припущення, потрібен більш широкий матеріал, якого не було, на жаль, у моєму розпорядженні.

    Такі зображення використовувалися так часто, що з часом, як уже зазначалося, відбувалася їх схематизація, деякі лінії схематизації зображення змії в трипіллі наведено на мал. 3: ми бачимо, як на стінках посудин (вигляд у плані згори — мал. З, а, Ь, с, вигляд збоку — мал. З, d, e) змій, закручений у спіраль, врешті-решт "втрачає" голову і перетворюється на чотирьохчастинні узори зі спіралей (наприклад, на чотиригрудих посудинах), коли ж на стінці горщика зображувалася пара змій, то вона поступово трансформувалася в цікаві спіралі, що представлені в трипіллі в багатьох варіаціях (мал. З, f, k). В розписах яншао ми також спостерігаємо значну схематизацію зображення (мал. 2), про яку вже згадувалося раніше: реалістичне зображення жаби перетворюється в її символ — знак з групи концентричних кіл та паралельних ліній, причому в композиції чітко прослідковується трьохчастинність, яка завдячує, на думку В. Євсюкова, міфічним уявленням про трьохлапу жабу, яка має магічні здатності [10].

   Логічно постає питання про співвідношення змія і дракона. Вони генетично пов'язані між собою, в цій парі образ змія є, мабуть, більш раннім. З іншого боку образ дракона не витісняє і не замінює собою змія. Е.М. Яншина вказує, що культ дракона може розглядатися як частина загального культу змій [11].
    Появу культу дракона помічають у багатьох культурах. Я. Чеснов вважає, що одним із чинників, що спричинили появу дракона, було розчленування туші звіра, яке уможливлювало тепер довільне    складання окремих частин [12]. Але, на мою думку, таке явище, в перту чергу, свідчить про певний крок в осмисленні світу, коли людина почала зображувати неіснуючу, ніколи не бачену, фантастичну істоту. В. Євсюков наводить дуже цікаву думку про виникнення образу дракона: візьмімо будь-яке типове уявлення про світове дерево в оточенні тварин (змій внизу, птах нагорі та якісь тварини по боках), "приберімо" подумки дерево та складімо тварин в одну істоту — таким чином ми отримаємо дракона — синкретичний образ космосу [13].

В різних культурах вплив цього культу був різним. Важливість образу дракона в культурі Китаю незаперечна, існує навіть гіпотеза, що дракон був тотемом племені Ся, культура якого, начебто, лягла в основу китайської культури. Цікаве також інше припущення: дракон міг вже тоді бути узагальнюючим символом, що поєднував риси різних тотемів, можливо, він був загальноплемінним предком.

   В пізніших традиціях на території України дракон не мав такого великого значення, як у Китаї. Одначе, в ранньому трипіллі він відігравав досить значну роль, про що свідчать його численні зображення на посуді. Причому це є саме зображення драконів, а не просто зміїв, бо часто вони мають крильця, збільшені очі та своєрідні ріжки.

   В більш-менш реалістичних зображеннях дракона привертають увагу його підкреслено збільшені очі, і це невипадково, адже навіть етимологія слова "дракон" пов'язана коренем "погляд", "дивитися". Зір у дракона дуже гострий, іншою ж характерною рисою цього образу є те, що він не лише дивиться, а й випромінює світло — це відображено в "гіперболізації" його очей [14]. Змії та дракони могли мати ноги (про це свідчать матеріали міфів), але вони сприймалися як хтонічні частини тіла і тому звичайно лишалися невидимими. Дракон пов'язується з дощем, ріками, громом, горами, деревами,— в китайській міфології божества цих стихій набували вигляду дракона. Яскраво виражений його хтонічний характер.

  У своїй роботі про культову символіку анауських племен П.М. Кожин зазначає такі функції змія:

1) його роль як тотема; 


2) зв'язок з культом мертвих; 
3) втілення довгого життя або безсмертя; 
4) родючість; 
5) водна стихія; 
6) охорона домашнього вогнища [15]. 

  Якщо ми поглянемо ще раз на функції таких тварин як змій, дракон та жаба, то побачимо, що вони практично збігаються,    і провідною лінією цих образів є їхня хтонічність, з одного боку, та їхній зв'язок з небесними силами,— все це ставило цих тварин у центр культової системи давніх землеробів. Уявлення про ставлення цих тварин до світу добра чи зла мабуть з'являється дещо пізніше, коли міфотворення підноситься на вищий щабель. Однак, спорідненість цих образів навіть у наших сучасних уявленнях свідчить про існування стійкої парадигми, що закладалася кілька тисячоліть тому.

Орнамент є вельми важливою складовою мистецтва прадавніх культур, особливо ж коли йдеться про дописемне суспільство, адже саме малюнок являє собою структуру, найбільш наближену до письма, не кажучи про те, що саме письмо, власне, і постає на цьому ґрунті (це особливо яскраво проявилося в ієрогліфічній писемності) .

  На основі проведених паралелей та порівнянь перед нами вимальовується образ людини ранньоземлеробської доби. Всі згадані культури, незалежно від їх географічного розташування, міцно пов'язує їх землеробська свідомість. Так само, як ми говоримо про певний стереотип "сучасної людини", можемо говорити і про "людину епохи розписної кераміки".

Люди різних культур цієї доби жили в дуже схожому світі — у світі, де життя залежало від родючості землі. А от сутність світобачення первісного землероба може бути представлена, за словами Б. Рибакова, формулою "зерно + земля + дощ = врожай". Всі    зусилля були спрямовані на те, щоб сума перших трьох складових дала в результаті необхідний людині врожай. Цим власне і пояснюється спільний для культур цієї епохи аграрно-магічний зміст орнаментації. мал. 5. змій-дракон в зображеннях трипілля та яншао

В орнаментах культур трипілля та яншао чітко відображено трьохчастинність світу по вертикалі (верхній, середній та нижній світи, які представляють відповідно небесний, піднебесний та підземний світи) з одного боку, а з іншого — чотирьохчастинність у напрямках чотирьох сторін світу. Ми бачимо, що в  свідомості людей Всесвіт починає чітко проступати як певна структура. 


 Техніка орнаменту — схематизація зображень та перетворення їх на структурний елемент орнаменту — також свідчить про новий етап в еволюції психічної природи людини, коли вона починає свідомо абстрагуватися від конкретних реалістичних зображень предметів і створювати їхні символи.

   Ми побачили, що в цих культурах існують сюжети спільні або дуже подібні за семантикою, такі як: зображення води у вигляді різного роду груп паралельних ліній; спіральний узор як символ стихії води, пов'язаний також з хтонічними тваринами —    зміями-драконами та жабами, а з іншого боку як символ безперервного бігу часу (доречно ще раз згадати, що в завитках спіралей орнаментів обох культур за наявності багатьох відмінних елементів спільним є солярний знак— коло з хрестом посередині); велику роль грали зображення хтонічних тварин (змій, дракон, жаба).

У цій роботі розроблявся лише певний аспект куди ширшої теми. Але навіть ця невеличка спроба порівняння двох культур розписної кераміки дає можливість робити певні узагальнення, розвиткові й конкретизації яких, звичайно, мають бути присвячені ширші дослідження.

  Використані джерела до трипілля:

  1. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян.— М., 1981.— С. 193.
  2. Розгляд цієї теми для культури яншао див.: Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культури яншао.— Новосибирск, 1988.— С. 59—78.
  3. Детальніше про це див. Евсюков В.В., Комиссаров С.А. Бронзовая модель колесницы зпохи Чуньцю в свете сравнительного анализа колесничных мифов // Новое в археологии Китая: Исследования и проблемы.— Ново

сибирск, 1984.— С. 52—66.


  4. Рыбаков Б. А. Вказ. праця.— С. 48—50.
  5. Детальніше про історію тлумачення цього сюжету див.: Евсюков В.В. Вказ. праця.— С. 34—47.
  6. Там само.— С. 47—58.

   7. Рыбаков Б.А. Вказ. праця.— С. 190, 191.


  8. Евсюков В.В. Вказ. праця.— С. 82, 83.
  9. Збенович В.Г. Дракон в изобразительной традиции культуры Кукутени-Триполье // Духовная культура древних обществ на территории Украины.— К., 1991.— C. 21, 22.
  10. Евсюков В.В. Вказ. праця.— С. 92—101.
  11. Яншина 3.М. Формирование и развитие древнекитайской мифологии.— М., 1987.— С. 56.
  12. Чеснов Я.В. Дракон: метафора внешнего мира // Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии.— М., 1986.— С. 59—73.
  13. Евсюков В.В. Вказ. праця.— Прим. 98 на с. 116.
  14. Чеснов Я.В. Вказ. праця.— С. 64—67.
  15. Кожин П.М., Сарианиди В. И. Змея в культовой символике анауских племен // История, археология и этнография Средней Азии.— М., 1968.— С. 35—40.

Кераміка

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d1/luxembourg-livre_d%27or-5.jpg/250px-luxembourg-livre_d%27or-5.jpg

Фаянсове панно з розписом , Люксембурзький палац, Париж



Кера́міка (грец. Κεραμεικος — Керамікос, назва кварталу гончарів в Стародавніх Афінах) — вироби і матеріали, що одержуються спіканням глин й їхніх сумішей з мінеральними добавками, а також оксидів і їхніх сполук. Кераміка з'явилася в епоху неоліту.



Види

Виділяють такі головні різновиди кераміки:



  • теракота,

  • майоліка,

  • фаянс,

  • порцеляна.

Розрізняють також будівельну, грубу і тонку кераміку.

Художня кераміка

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1e/ami_-_oktopusvase.jpg/200px-ami_-_oktopusvase.jpg«Ваза з восьминогом», Археологічний музей Іракліону

Детальніше: Художня кераміка та Давньогрецька кераміка

Витвори художньої кераміки з'явились давно. Археологічні розкопки на острові Крит здивували вчених і прихильників мистецтва, бо тоді були віднайдені зразки художньої кераміки надзвичайно високої мистецької якості. Якщо попередні зразки кераміки Середземномор'я (горщики, вази) 3000 до н. е. мають прості геометричні узори, то розписи пізніше ускладнюються і наближаються до реальності.

Вже в 1700 роках до н. е. з'являються вази різні за формою та суцільно вкриті рослинними малюнками. За місцем знахідки в печері Камарес цю назву отримала і віднайдена кераміка. Гнучка, приемна за силуетом форма цих ваз прикрашена таким своерідним орнаментом, що здається сміливим витровом художника-модерніста 20 століття. Навіть схематичне зображення квітів дало змогу дослідникам розрізнити тюльпан, дикі лілеї, плющ. Ускладнилось навіть використання фарб. Особливо цікавою була ваза з білою лілеєю на фіолетовому тлі.

Наближеність до Середземного моря і рибальський промисел познайомили майстрів з мешканцями моря і морського дна. Вони теж переходять в розписи на вазах. 5 століттям до н. е. датують появу ваз з розписами, де є риби, морські мушлі, морські зірки. Це, так звані, рибні блюда.

Серед знахідок цього періоду були й уламки гарбузоподібної вази в містечку Гурнія. Нестача деяких черепків не стала на заваді до відтворення первісної форми. Чисто вимита і склеєна ваза вразила зображенням восьминога серед коралів і водоростей. Вона увійшла у всі енциклопедії з мистецтва під назвою «Ваза з восьминогом» і вважається шедевром кераміки Стародавньої Греції (Археологічний музей Іракліону, острів Крит). Про популярність вази з восьминогом свідчить і ваза, віднайдена в Палекастро. Там майже такий же мешканець морів, але на вазі кулеподібної форми.

Вироби

Куманець, Шепетівський музей. Кераміка початку 20 ст.

Із кераміки виготовляють посуд, цеглу, черепицю, труби, скульптури, а також керамічні покриття, тощо.

Промисловість

Суперкераміка, типу карбіду кремнію, легша, міцніша й термостійкіша, ніж сталь, тому використовується в двигунах літаків. Звичайно її відливають, оскільки в готовому вигляді вона погано піддається обробці.



Види ліплення:

Конструктивний – найпростіший з них. Предмет ліпиться з окремих частин. наприклад, пташка: спочатку ліпиться тулуб, голівка, підставка, а далі з’єднуються усі частини і надають фігурці характерних ознак. Конструктивним способом ліплення діти користуються в молодшій групі дитячого садка. Цей спосіб застосовується надалі в усіх вікових групах, але кількість деталей збільшується, а прийоми з’єднання частин ускладнюються.

Пластичний спосіб складніший. Це ліплення із цілого шматку глини, з якого відтягуються усі дрібні деталі, частини тіла та ін. Починають діти ліпити цим способом з середньої групи (овочі, фрукти, іграшки). Наприклад, під час ліплення мишки із загального шматочка глини дитина утворює потрібну форму, відтягує мордочку, вушка, хвостик, лапки та за допомогою стеки надає їй характерних ознак. Пластичним способом діти ліплять протягом усього дошкільного віку. В збірці подано зразки виготовлення предметів цим способом, це: качка, свинка ти ін.

Комбінований спосіб поєднує в собі і ліплення з цілого шматка глини і з окремих деталей або частин. Наприклад, із шматка глини ліпимо частину курочки: тулуб, голову, а дрібні деталі та підставку готуємо окремо, а потім з’єднуємо їх. Зразки: півник, курочка, гусак, зайчик, крокодил, соболь, кенгуру, черепаха та ін.

Ангоб - сметаноподібна суміш з різних типів глини, барвників, оксидів або пігментів для збагачення кольору, остекловивающего речовини або прозорої глазурі. Використовується в ангобной техніці декорування необпалених виробів для покриття поверхні шарами рідкої різнобарвною глини. Вироби набувають матову або шорстку поверхню м'яких пастельних відтінків. Під шаром глазурі фарба набуває насиченість і стає схожою на «камінчики під водою».
Бісквіт - виріб після першого випалу, поверхня якого не покрита емаллю.
Глазур - склоподібне і прозоре покриття на бісквіті. Називається також поливою.
Гончарний круг - верстат електричний або приводиться в рух педаллю, заснований на принципі обертового колеса. Застосовується для формування виробів круглої форми.

Гравіювання - декоративна обробка вироби з глини в кожетвердом стані загостреним інструментом, яким видаляється частина матеріалу з поверхні.
Грес (керамограніт) - кераміка після випалу при високій температурі (1200-1300 градусів); являє собою тверде склоподібне речовина.

Грунтовка - покриття поверхні виробу перед фарбуванням або розписом білим акрилом (можливо з додаванням інших кольорів).

Каолін - дуже чиста глина білого кольору (з мінералу каолініту), можливі відтінки жовтуватого або сіруватого кольору.

Керамзит - штучний матеріал, отриманий шляхом спучування і випалення легкоплавких глинистих порід, змішаних з вигоряючими добавками. Використовується як теплоізоляційної засипки або заповнювача для легких бетонів.
Кожетвердое стан - такий стан глини, коли вона втрачає пластичність, стає твердою, але зберігає ще такий ступінь вологості, яка дозволяє обробляти її поверхню.
Кракелюри - численні тонкі тріщини на емалі або глазурі; дефект, що вийшов в результаті усадки її шару в порівнянні з глиняною основою.

Лесировка - нанесення фарби прозорим шаром поверх основного для підкреслення фактури виробу або створення складного, цікавого відтінку.

Лиття - техніка формування керамічних виробів з шлікера в гіпсових формах. Грунтується на властивості гіпсу вбирати в себе вологу і властивості глини віддавати вологу.

Лощіння - шліфування (натирання) будь-яким гладким предметом поверхні керамічного виробу або його частини до дзеркального блиску.
Майоліка - кераміка з пористої глиняної маси, що отримується при низькій температурі. Бісквіт покривається глазур'ю на основі олова і знову піддається випалу.
Практичне заняття

Тема 2: Народна іграшка. Технології народного виробництва, прийоми формоутворення, досвід промислу. Способи декорування виробів з глини. Глиняні свищики. Види іграшок. Ліплення пташки свищика.

Самостійна робота. Ліплення іграшкового півника

План


Народна іграшка. Історія виникнення і розвитку української народної іграшки

Види української народної іграшки, їх зміст

Технології народного виробництва, прийоми формоутворення, досвід промислу.

Способи декорування виробів з глини.

Глиняні свищики.

Ліплення пташки - свищика.

Ключові слова: скульптура, українська народна іграшка, кераміка, ліплення, свищик, декорування, технології, прийоми, промисли, види іграшок.

Інструктаж послідовності виконання роботи

Зліпимо свищика

1. Розім’яти шматок глини.

2. Розкачати шматок в кульку.

3. Зробити з неї плоску заготовку.

4.Скачати заготовку в трубочку.

5.Закрити трубочку із двох сторін.

6. Витягнути глину в різні боки (залишоючи в середині майбутнього свищика нішу, яка слугуватимеповітряною камерою), придаючи їй потрібну форму.

7. Зробити отвори для свищика, резонаторів (з обидвох сторін), додаткового отвору (в будь – якій частині), для створення трелей.

Література:

Основна


  1. Найден О.С. Українська народна іграшка: Історія. Семантика. Образна своїрідність. Функціональні особливості. – К.:мАртЕк, 1999.-256с.:іл..

  2. «Чую глину під руками». Жур. Народне мистецтво. № 3-4. 2004.

Додаткова:

  1.  Аркин Д. Е. Образы скульптуры, М., 1961;

  2. Голубкина А. С.  , Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1963;

  3. Кепинов Г. И.  Технология скульптуры, М., 1936;

  4. Либман М. Я.  О скульптуре, М., 1962;

  5. Шмидт И. М.  Беседы о скульптуре, М., 1963;

Запитання та завдання для самоконтролю:

1. Повторити всі поняття пов’язані з скульптурою.

2. Підготувати реферат на тему «Народна іграшка», «Свищики», «Центри народних промислів»

3.Виконати інструкційну картку до свищика.

4. Розкрийте поняття „кераміка”.

5.Поясніть сутність поняття „народні промисли” при зображенні скульптури



Форма контролю: : презентація робіт.

Матеріал для довідок :

Екскурс в історію

Як і сьогодні, першою іграшкою дитини в давнину було брязкальце. Постукуючи ним, матері співали дитині колискові пісні. Окрім цього, брязкальце виконувало роль оберега - відгонило злих духів.

Безцінні скарби культури залишили подальшим поколінням стародавні цивілізації Єгипту, Греції і Риму. Найбільш ранні відомі нам іграшки Давнього Єгипту датуються Ш тисячоліттям до н.е. Це зроблені з дерева фігурки корів, крокодилів, тигрів.

Пізніше (приблизно у 1 столітті до н.е.) в іграшці виник образ коня - саме в цей час єгиптяни могли дізнатися про існування колісниці й коня від кочових племен. Багато іграшок не збереглося, але залишилися їх зображення на античних вазах.

Біля 4-х тисяч років тому виник і такий вид іграшки як лялька. Велику кількість ляльок залишили античні Греція і Рим. Ігрові ляльки робилися з глини, дерева. Вони часто були рухомі. В цей же час з'явилися і обручі з надітими на них кільцями для дзвону; гойдалки у формі лавки; бабці; кістки - все це були улюблені дитячі забави.

У стародавніх іграшках підкуповує щирість, теплота і любов, з якою вони робилися.

Доля іграшок в середні віки залишається нез’ясованою. Перші відомості відносяться вже до нового західноєвропейського життя. Примітивні ремісничі іграшки (флейти, свистки, кулі) звозилися на базар іграшок до Нюрнберга і Страсбурга.

У ХVI столітті паризькі іграшкарі розпочали, як самостійну спеціальність, виготовлення ляльок на замовлення. Ціни на такі іграшки були дуже високі. Найцікавішими з німецьких іграшок є знамениті лялькові будинки. Лише на великі свята дітям дозволялося милуватися такими іграшками.



Історія виникнення і розвитку української народної іграшки

Іграшка є відображенням своєї епохи. Історія іграшки є невід'ємною частиною історії культури суспільства. Для кожної історичної епохи характерні свої іграшки, оскільки розвиток матеріальної основи суспільства, його духовної культури позначається не лише на змісті дитячих ігор, а й на тематиці та формах іграшок.

Первісне суспільство дитячих іграшок не знало. Не роблять іграшок і племена, які перебувають на стадіально досить низькому шаблі розвитку. Народна іграшка, як річ певного функціонального призначення, на думку багатьох вчених, з'являється досить пізно, коли цивілізація окремих суспільств і народів досягає достатнього рівня розвитку. Однак це не означає, що в умовах первісного суспільства та життя "примітивних" племен діти зовсім позбавлені гри та іграшки. Відомий колекціонер і знавець іграшки Г. Блінов зазначає, що першими дитячими іграшками "мабуть... були випадкові предмети. Камінці, шишки, сухі гілочки. І такі "іграшки", зрозуміло, старші, ніж сама людина".

Як стверджує дослідник історії української народної іграшки О. Найден, дитяча іграшка як предмет певного функціонального призначення з'явилася досить пізно, коли цивілізація окремих суспільств і народів досягла достатнього рівня розвитку. Відтоді іграшка, поряд з іншими речами, зробленими людиною (знаряддями праці, побутовими предметами, культовими атрибутами), починає входити до сфери культури.

На території України найдавніші прототипи іграшки виявлені в с. Мезин Коропського району Чернігівської області. Це були фігурки пташок, вовка чи собаки, виготовлені з мамонтового бивня приблизно 25 тис. років тому. Мали вони обрядове значення.

У IV-III тис. до н. е. трипільці виготовляли керамічні жіночі статуетки, різноманітні фігурки тварин (овець, коней, биків та ін) та їх дитинчат, які символізували плодючість. В могильнику на території Львівської області археологами знайдено ліпні порожнисті фігурки пташок, що згодом трансформувалися в іграшки-свищики.

Дитячі іграшки давніх слов'ян (дерев'яні коники, качечки) знайдено під час розкопок на Наддніпрянщині. Датовані вони приблизно X-початком XII ст. У той час побутували і так звані технічні іграшки: луки, мечі, дзиґи тощо.

У дохристиянський період іграшки переважно зображали священних тварин, птахів, фантастичних істот, що свідчить про їх зв'язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства іграшки здебільшого використовували з ігровою та декоративною метою. Однак деякі з них зберегли ритуальний характер і дотепер (ялинкові прикраси до Нового року, святкові кульки тощо).

Від українських іграшок періоду XIV-XVIII ст. майже нічого не збереглося. Однак етнографи стверджують, що виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI століттях. У другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку в Україні ярмаркової торгівлі розпочалося масове виробництво забавок на продаж. Жодний ярмарок не обходився без глиняних коників, баранчиків, півників, маленького посуду, ляльок - "пань", розписаних орнаментом, прикрашених кольоровою глиною і покритих прозорою поливою.

Розквіт кустарного іграшкового промислу припадає на середину XIX ст. Найбільше виготовляли забавок на Наддніпрянщині, Поділлі, Прикарпатті. Серед тогочасних іграшок Наддніпрянщини кінця XIX ст. - дерев'яні кухлики для зачерпування рідини, дерев'яні ляльки, маленькі моделі побутових речей (іграшкові товкачики, тачівки, рублі, оздоблені різьбленням), дзиґи, вітрячки та ін. Популярними були механічні забавки з відповідними руховими елементами - вирізані фігурки попарно з'єднаних планками ведмедів, ковалів, ткачів; головоломки для дітей так звані велика і мала мороки. Велика морока складалася з двох довгих і дванадцяти коротких кілочків, що утворювали на основній осі три хрестоподібні конструкції, а мала - із чотирьох однакових кілочків, зв'язаних у хрестик. Щоб їх розібрати, а потім скласти, необхідно було виявити кмітливість і винахідливість.

Селище Опішня (Полтавська обл.) відоме своїми керамічними іграшками, які відображали реальну природу, народний побут, героїв казок, пісень, творів фантастики (коник, квочка з курчатами, пташниця, вершники, міські та сільські жінки у типовому одязі, звірі-музики тощо). Зародилася Опішнянська іграшка в ХVIII столітті.

Гончарі, крім ужиткового посуду, виробляли й "дріб", тобто маленькі іграшкові посудинки: глечики, макітерки, мисочки, горнятка, маснички тощо. Вони повторювали традиційні форми ужиткового посуду, а розписували їх відповідно до місцевості, де виготовляли (опішнянські, косівські, Васильківські та ін).

На Поділлі відомими осередками виготовлення керамічної іграшки були Бубнівка, Бар Вінницької області, Адамівка - Хмельницької, Калагарівка - Тернопільської області та ін. Найпопулярнішими тут були ляльки, коники і вершники. Ляльок завжди ліпили у святковому одязі, з намистом на шиї, модною зачіскою на голові; очі і рот позначали крапками і рисками. Подільські ляльки тримали у руках дитину або під пахвою пташку. Традиційні іграшки-вершники зображали на коні селян, козаків, військових тощо. Подільські свищики мали вигляд тварин і птахів.

У XIX - на початку XX ст. на Волині діяли два найбільших осередки виготовлення керамічних іграшок (с. Вишнівець та Великий Кунинець Тернопільської обл.). Образи іграшок були традиційними (ляльки з птахами, свійські тварини, вершники), однак порівняно з подільськими вишнівецькі забавки витонченіші та барвистіші.

Наприкінці XIX ст. на Львівщині (с. Стара Сіль), виникли рідкісні в українському народному мистецтві сюжети - "танок" і "колисочка". Перший зображує жінку і чоловіка у танці. Свищик "колисочка" має вигляд "колиски на кружалах", у якій лежить дитина. Окрему групу забавок становлять керамічні тарахкальця ("хихички"), відомі ще з часів трипільської культури, - порожнисті кульки завбільшки з гусяче яйце, прикрашені оздобленнями (сонце, півмісяць та ін).

Прикарпатська іграшка, як і посуд та інші вироби з глини, насамперед відрізняється від усіх інших колоритом і характером розпису - традиційними мотивами і елементами та поєднанням кольорів у орнаменті.

У XІX та на початку XX століття в Карпатах баранчиків та клачики із сиру робили чоловіки-вівчарі на полонинах. Виготовлення сирної іграшки в таких селах, як Брустури, Річка, Снідавка, Шешори, набуло значення промислу, принаймні в 1950-1980-х роках.

Фігурне печиво з тіста, перш ніж дійти до розряду дитячих іграшок, мало обрядове значення. Як правило, таке печиво випікається весною перед прильотом птахів і здебільшого має вигляд узагальнено-умовного птаха та назву "жайворонок", а ще мало назву "голубці".

Українська іграшка вирізняється тематичною неоднорідністю та глибоким змістовним наповненням. Вона представлена розмаїттям матеріалів технічних і художніх способів опрацювання, багатством формальних, композиційних орнаментальних, колористичних вирішень. Народна іграшка включає в себе декілька видів народного мистецтва і отже становить полівидове явище. Водночас деякі види мистецтва щодо іграшки мають допоміжне, другорядне значення. Це наприклад вишивка, розпис, ткацтво. Вишивка і ткацтво стосується народних ляльок, розпис покриває іграшки з дерева. Проте ні вишивка, ні розпис, ні ткацтво не є матеріалом іграшки. Матеріалом її традиційно є дерево.

Іграшки виготовляли з дерева різних порід, які використовувались у практичній діяльності регіону. Однак перевагу надавали м’яким - сосні, липі, осиці, тополі, ліщині. З твердих застосовували: бук, явір, клен, дуб, горіх, рідко грушу.

Окрім дерева для виготовлення іграшок застосовували також кору переважно сосни і дуба.

Іграшки виробляли відомими у деревообробці техніками-вирізуванням, витесуванням, столярними і бондарними прийомами. Дерево попередньо готували, його обтесували сокирою, й відповідно до способу подальшого опрацювання, розрізали на валики чи прямокутні дощинки. При вирізуванні наступна обробка полягала у поступовому моделюванні цілісної форми іграшки або її окремих частин, яке здійснювали ножем чи пилкою.

Вирізування поєднували з видобуванням. Таким способом виробляли в основному предмети побуту. У виготовленні дерев’яних іграшок застосовували також виточування, яке здійснювали на ручних, механічних верстатах. Завдяки поєднанню механічних і рукотворних прийомів, точення дозволяло створити численні варіанти пластичних та декоративних рішень поверхонь іграшок й водночас збільшувати обсяг виготовлення, що вплинуло на впровадження його у серійне виробництво, пов’язане з народним промислами.

Якщо ляльки привертали увагу дівчат, то фігурки коників були улюбленими іграшками хлопчиків.

Образ коня відноситься до одного із поширених у народній творчості й зокрема, в іграшці слов’янських народів. На думку вчених він пов’язаний з давніми язичницькими віруваннями. У пантеоні слов’янських богів, які одухотворювали сили природи, кінь символізував одного з наймогутніших богів - Хорса, Бога Сонця.

Однак у той час, коли фігурка коника зберегла ознаки середньовічних прототипів, сама іграшка зазнала суттєвих змін, передусім у композиційному вирішенні.

В Україні виготовляли фігурки коників, розміри яких дозволяли дитині гойдатися, сидячи верхи. Вони складені у міцну конструкцію з окремих вирізаних циліндроподібних об’ємів, що передають, голову, тулуб, ноги.

Анімалістичну тему в українській іграшці доповнюють фігури птахів. Часто фігури зображували голубів, ластівок. Їхні форми утворені плавними взаємопереходами об’ємів, що передають овальний тулуб, видовжену шийку, невелику піднесену до гори чи опущену до низу голівку з гострим дзьобом. М’якому плавному силуету фігурок відповідає гладко вкрита воском поверхня. Рідше вона розмальована тонкими, горизонтально-розташованими вздовж тулуба, смужками червоно і синього кольорів, які імітують пір’я. у пташок спинка вкрита плямами, шийка обведена двома пасками, а живіт і хвостик суцільно помальовані темно-коричневою фарбою, що також у стилізовані формі передає особливості і забарвлення пір’я і водночас декоративно її збагачує.

Фігурки пташок - “качечок” вони, як і коники розташовані на прямокутній підставці, але з двома коліщатами. Великі округлі крила з’єднані з тулубом й коліщатами за допомогою дротиків, таким чином, що при поштовхові держака, вставленого в отвір підставки можуть рухатися, сплескуючи немов під час польоту. Динамічній конструкції фігурок відповідає колоритний розпис - помальована у зелений колір голова, шия окреслена рядком білих цяток, немов різкою намиста, жовті крила обведені по контору червоною смугою з рядком білих крапок, тулуб жовтого кольору, довільно вкритий стилізованими листочками, наче пір’їнками.

Аналогічні за конструктивним рішенням іграшки походять з інших осередків Прикарпаття. Відміни між ними виявляються у пластичному трактуванні й оздобленні поверхні фігурок, зумовлені місцевими смаками та уподобаннями. Наприклад фігурка пташки має менші пропорції й вкрита суцільним шаром жовтої фарби, лише дзьоб та коліщата виділені червоною фарбою.

На Гуцульщині виготовляли не тільки дерев’яні, а й гончарні, парафіновані, костяні, із сиру іграшки.

В Україні у XVII ст. популярним був вертеп, персонажі якого (Запорожець, Циган, Дяк, Баба, Шинкар та ін) відтворювали релігійні, казкові, побутові сюжети. У радянські часи він був заборонений, а з набуттям Україною незалежності почав відроджуватися.



Здавна, ще за часів трипільської культури, глиняні брязкальця слугували оберегами (відганяли злих духів), а також, можливо, атрибутами різних обрядових дійств. Загадковими є й зразки дрібного "дитячого" посуду, які археологи знаходять на місці трипільських керамічних майстерень. І нині українські гончарі роблять хихички та брязкальця - глиняні кульки-сонця, розписані ангобами, вкриті поливою або просто розфарбовані. У різних місцевостях України гончарі виготовляють також дрібний дитячий посуд - "монетки", який є узагальненим, лаконічним повторенням "дорослого" місцевого посуду. Називався він "монетки", бо давався на здачу, коли купляли посуд.

Українська народна іграшка багата й розмаїта. Про її багатство свідчить діапазон змістовно-образних градацій: від "примітивних" пташок-свищиків, архаїчних вузлових ляльок, семантично реліктових тварин, птахів, фантастичних звірів, виготовлених із глини, дерева, соломи, сиру й тіста, функціонально реліктових хихичок, деркачів, калатал тощо - до авторської іграшки-скульптури (М. Тарасенко, І. Гончар, О. Ганжа, І. Приходько, М. Галушко), позначеної рисами атавістично-родового міфологізму. Розмаїття української традиційної іграшки насамперед пов'язане з її багатою сюжетною й тематичною номенклатурою, а також із широкою формально-образною варіативністю та численністю орнаментальних і колористичних градацій. Іграшки коленої місцевості (як і посуд, пищівка, вироби з дерева, витинанки, писанки, настінний розпис) позначені рисами певної своєрідності, яка залежить від ландшафтно-кліматичних, географічних умов (гори, рівнина, степ, полісся, край луків та озер тощо), роду занять більшості населення, історичних факторі п та обрядових традицій. Так, іграшки, які вироблялися в ареалах Полісся й степової Південної України, зазвичай відрізняються одна від одної як щодо тематичних і сюжетних уподобань, так і щодо переважного вибору матеріалу та його пластичних можливостей. Існують також місцеві декоративні й колористичні уподобання, схильності до певних орнаментальних форм і мотивів. Так, колорит іграшки Опішного (Полтавщина) здебільшого "теплий", близький до натуральних кольорів обпаленої глини; орнамент - закруглений, плавновигинистий, позбавлений різких зламів і гострих кутів. Натомість орнамент косівських (Карпати) пікових виробів має різкі й гострі злами, натуральний колір глини закритий, захований білою, жовтуватою або темно-вишневою ("вишнівка") поливою, основні кольори орнаменту брунатний, зелений, жовтий. Іграшка з Полтавщини (як і розписний посуд) містить і образ поля із плавними пагорбами-могилами та ланами стиглої пшениці, а також і хати-мазанки під золотою соломою із зеленим садком і полудневим городом з пахучою "гвоздикою", гарбузами й метеликами. Іграшка з Косова (так само, як і розписний посуд) несе в собі образні прикмети карпатського холодно-прозорого ранку із гостроверхими смереками на схилах, високими ожередами, вогкуватим туманцем у долинах, отарами овець на полонинах. Узори косівських виробів асоціативно зближені з бадьоро-завзятим (з пронизливими акцентами) звучанням місцевих коломийок та тужливо-ритмічним дріботінням гуцульського танцю, між тим орнамент опішнянських посуду та іграшки містить у собі асоціативний образ ритмічно стриманої та мелодійно розлогої місцевої пісні, що плине у степову далечінь. Подібні образні ремінісценції можна віднайти у пластиці, декорі та орнаментації іграшок Харківщини і Львівщини, Поділля й Київщини, Волині й Півдня України. Традиційна іграшка, поряд з образною та символічно-смисловою інформацією, містить у собі ще й інформацію атавістичну, пластично-інтуїтивну, обрядову, духовну онтологічно-ціннісну. Щодо цього вона зазвичай є набагато інформативнішою, ніж будь-яка сучасна техніко-механічна іграшка або комп'ютерна гра.

В прикарпатських осередках ще на початку XX ст. глиняною іграшкою займалися Й. Табахорнюк та П. Тимчук з Пістині, згодом - П.Й. Цвілик та Г.В. Цвілик з Косова, Ганна та Михайло Рощиб'юки з с. Старий Косів, М. Волощук з с. Старі Кути. У більш пізні часи, як зазначає М. Є. Станкевич, "традиційні зозульки-свистунці, дрібний посуд почали виробляти Юрій та Розалія Ілюки. Новий напрям тематичної пластики, відмінний від народних іграшок, започаткували майстри Михайло Кикоть, Василь Стрипко, художники-керамісти Василь Аронець, Григорій Колос, Василь Озерний та ін. ". Типологічно близькі до іграшок антропоморфні та зооморфні фігурки з глини робить Н. Вербовська з Косова.

Сучасні майстрами глиняної іграшки є М. Піщенко, І Сухий, Л. Яременко, М. Тарасенко; вузлової ляльки М. Грепиняк, О. Кононенко, К. Ляшко, Г. Руденко; дерев’яної іграшки: М. Кошеренко, М. Матвійчук.

Нині народну іграшку виробляють лише окремі поодинокі майстри. Купують її здебільшого не для дитячих ігор, а для своєрідної фольклоризації сучасного міського інтер'єру, поповнення приватних зібрань і фондів музеїв. Основним споживачем такої іграшки стає міська інтелігенція. Отже, іграшка потрапляє в інше середовище, ніж те, у якому вона сформувалася і була повноправною складовою, корелюючись з іншими його складовими.

Отже, можна зробити висновок, що народна іграшка від часів, коли вона носила обрядове значення (приблизно 25 тисяч років назад), і до сьогодення пройшла тривалий шлях розвитку. Змінювалися матеріал, з якого виготовляли іграшку, її зміст, забарвлення, технології виготовлення, функції.

У новому середовищі традиційна іграшка, як і вишитий рушник, і родинний килим, народна картина або ікона, повинна бути атрибутом родової, родинної пам'яті про далеке й не дуже далеке минуле, про ту функціонуючу систему народної культури, елементом якої була ця іграшка. Остання ж, іще раз підкреслимо, і в нових сучасних умовах залишається носієм тих інформативно-генетичних багатств, які становлять основу національної і світопізнання та світорозуміння.




<< попередня сторінка   наступна сторінка >>